Nga Igor STRAVINSKI
Do t’ju sjell shembullin më të rëndomtë: kënaqësinë që ndjejmë kur dëgjojmë fëshfërimën e erës nëpër pemë, të gurgullimës së përroit, të këngës së një zogu. Të gjitha këto na pëlqejnë, na zbavitin, na magjepsin. Na vjen të themi: “Ç’muzikë e bukur!” Natyrisht që, në këtë rast, nuk flasim, veçse me anën e krahasimit. Por krahasimi (comparaison) nuk është njëherazi edhe një arsye (raison). Këta elementë tingullorë na kujtojnë muzikën, por nuk janë akoma muzikë. Kot na pëlqen të përfytyrojmë se, duke i dëgjuar, bëhemi muzikantë, dhe, aq më pak, muzikantë krijues. Në fund të fundit, duhet ta kuptojmë se gabohemi. Duhet të ekzistojë një njeri për të përmbushur këto premtime të muzikës. Një njeri, pa dyshim, i ndjeshëm ndaj të gjithë zërave të natyrës, i cili të ndjejë edhe nevojën për të renduar gjërat dhe të jetë i pajisur, për këtë, me një aftësi shumë të veçantë. Në duart e tij, gjithshka që e kemi menduar si jo-muzikë do të bëhet muzikë. Që këtej përfundoj se elementët tingullorë nuk përbëjnë muzikë veçse kur janë të organizuara, dhe ky organizim nënkupton një veprim të ndërgjegjshëm të njeriut.
Konstatoj, pra, ekzistencën e disa tingëllimeve elementare, të ca lëndëve muzikore në gjendje të papërpunuar, të pëlqyeshme në vetvete, të cilat na përkëdhelin veshin dhe na japin një kënaqësi që mund të jetë e plotë. Por, përtej kësaj kënaqësie pasive, do të zbulojmë muzikën, që na bën të marrim pjesë në mënyrë aktive në veprimin e një shpirti, i cili rendon, jep jetë dhe krijon. Sepse në origjinën e secilit krijim zbulohet një oreks, por jo një oreks për ushqim të zakonshëm. Kështu që, dhuntive të natyrës, u shtohen edhe mirësitë e artificiales dhe ky është kuptimi i përgjithshëm i artit.
Pra, nuk është art ai, i cili na vjen prej qiellit bashkë më këngën e ndonjë zogu, dhe, nga ana tjetër, edhe modulacioni më i thjeshtë, i bërë mirë, është pa asnjë diskutim art.
Arti, në kuptimin e mirëfilltë të fjalës, është një lloj bërjeje e veprave sipas metodave që përftohen qoftë përmes të mësuarit e qoftë përmes krijimit. Dhe metodat janë rrugët e rrepta dhe të përcaktuara, që sigurojnë drejtësinë e veprimit tonë.
Ka një perspektivë historike të gjërave e cila, ashtu si çdo vizion që u nënshtrohet ligjeve të shkallëzimit të planeve, nuk lejon të shfaqen qartë veçse planet më të afërta. Sa më shumë që ato largohen, aq më shumë u shpëtojnë mjeteve tona të perceptimit dhe nuk na lenë të dallojmë veçse objekte pa jetë e me një kuptim të rëndomtë përdorimi. Mijëra pengesa na ndajnë prej kësaj pasurie stërgjyshore, e cila nuk na zbulon veçse pamje të veçuara të së vërtetës së tyre të ndjerë. Dhe, edhe ato, i kuptojmë më shumë prej intuitës, se sa përmes shkencës.
Për të kuptuar fenomenin muzikor në origjinën e tij, nuk është, pra, nevoja të studiojmë ritet e primitivëve, mënyrat e magjepsjes, të zbulojmë të fshehtat e magjisë së lashtë. Të përdorësh si shkak historinë, bile edhe prehistorinë, a nuk është vallë të kalosh përtej qëllimit, të kuptosh të pakuptueshmen? Si t’i vlerësojmë drejt gjërat që nuk janë parë asnjëherë? Nëse, në një fushë të tillë, marrim si udhërrëfyes vetëm arsyen, ajo do të na çojë drejt e te gënjeshtra, sepse instinkti nuk e ndriçon. Sepse vetëm instinkti është i pagabueshëm. Për çdo rast, në një lëndë të tillë, një shembëlltyrë e gjallë bën më shumë punë se sa një realitet i vdekur.
Në Comedie Française, bëheshin provat e një drame mesjetare, gjatë së cilës tragjediani i shquar Mounet-Sully duhej, sipas shënimeve të autorit, të bënte betimin mbi një Bibël të vjetër. Për provat, Bibla e vjetër qe zëvendësuar me një numërator telefonik. “Teksti thotë një Bibël e vjetër – bërtiti Mounet-Sully – më jepni një Bibël të vjetër!” Administratori i Comedie Française, Jules Claretie-ja, nxitoi të nxjerrë nga biblioteka e tij një kopje të dy Dhiatave dhe i a pruri në mënyrë triumfale aktorit: “Shikojeni i dashur maestro – tha Claretie-ja – është e shekullit XV” … “E shekullit XV? – tha Mounet-Sully-ja – Por në atë kohë, në shekullin XV, kjo ishte e re …”.
Nëse do t’i besonim shumë arkeologjisë, Mounet-Sully-ja, kishte të drejtë.
E shkuara i fshihet të kuptuarit tonë. Ajo nuk na zbulon veçse gjëra të veçuara. Lidhja që i bashkon ato gjëra na shpëton. Përfytyrimi ynë i mbush boshllëqet, duke përdorur, në më të shumtat e herëve, teori të gatshme. Kjo është arsyeja që, për shembull, një materialist do të përdorte teoritë e Darëin-it për të vendosur, në zhvillimin e llojeve të kafshëve, majmunin përpara njeriut.
Pra, arkeologjia nuk na sjell bindje, por hipoteza të rëndësishme. Disa artistë kënaqen duke ëndërruar nën hijen e këtyre hipotezave dhe i vështrojnë më shumë si elementë të shkencës, se sa si burime frymëzimi. Kjo gjë vlen po aq për artin muzikor sa edhe për artet pamore. Piktorët e të gjitha epokave, pa përjashtuar tonën, i shëtisin ëndërrimet e tyre nëpër kohë dhe hapsirë dhe, një nga një apo të gjithë së bashku, i paguajnë haraç arkaizmit apo ekzotizmit.
Një prirje e tillë nuk kërkon në vetvete as lëvdim dhe as mallkim. Të vërejmë vetëm se këto udhëtime të përfytyruara nuk na sjellin ndonjë gjë të saktë dhe nuk na mësojnë ta njohim më mirë muzikën.
Çuditemi, duke mësuar, në leksionin tonë paraardhës, se si vetë Faust-i gjeti, në fillim, shtatëdhjetë vjet më parë, dëgjues rebelë për magjinë e melodisë të tij dhe të pandjeshëm e shurdhë ndaj origjinalitetit të tij.
Ç’të themi atëherë për muzikën e vjetër dhe si mund ta vlerësojmë atë vetëm me anën e gjykimit tonë racional? Sepse këtu na mungon instinkti dhe nuk kemi as ndonjerin prej elementeve thelbësorë të hulumtimit, atë të ndjesisë së veprës në vetvete.
Mua, prej shumë kohësh, përvoja më ka mësuar që çdo fakt historik, i afërt apo i largët, mund të përdoret, sigurisht, si një ngacmim që ve në lëvizje aftësinë krijuese, por asnjëherë si një nocion i cili të mund të qartësojë vështirësitë.
Nuk mund të vendosim një themel të mirë përveçse në të tashmen, sepse gjithshka që nuk është në përdorim, nuk mund të na shërbejë drejtpërsëdrejti.
Në të vërtetë, nuk duhet të harrojmë se muzika, ashtu siç mund ta përdorim në ditët tona, është më e reja mes arteve, ndonëse origjinat e saj janë po aq të largëta sa ato të njeriut. Kur hedhim vështrimin drejt së shkuarës, përtej shekullit XIV, vështirësitë materiale na pengojnë, dhe janë aq të shumta, saqë, kur bëhet fjalë për ta deshifruar, na detyrojnë të futemi nëpër konjuktura.
Përsa më përket mua, nuk mund të filloj të interesohem për fenomenin muzikor, veçse atëherë kur ai prodhohet prej njeriut të plotësuar. Dua të them, prej njeriut të pajisur me të gjitha mundësitë e ndjesive tona, të aftësive psiqike dhe të mjeteve të intelektit tonë.
Vetëm njeriu i plotësuar është në gjëndje të arrijë te mundimi i spekullimit të lartë, i cili tani duhet të tërheqë vëmendjen tonë.
Sepse fenomeni muzikor nuk është gjë tjetër veçse një fenomen spekullimi. Kjo shprehje nuk përmban në vetvete asgjë që të na trembë. Në lidhje me krijimin muzikor, ajo do të thotë një kërkim paraprak, një vullnet, i cili, fillimisht, lëviz në abstrakt, me qëllim që të formojë një lëndë konkrete. Elementet, të cilëve kjo materie u referohet detyrimisht, janë elementet e tingullit dhe të kohës. Muzika nuk mund të zhvillohet jashtë këtyre dy elementeve.
Për të lehtësuar parashtrimin tonë do të flasim, së pari, për kohën.
Artet pamore shfaqen në hapsirë dhe ne përftojmë, fillimisht, një përshtypje tërësie dhe më pas u zbulojmë me nge dhe hap pas hapi, hollësitë. Ndërsa muzika ndërtohet duke rrjedhur në kohë dhe, kështu, kërkon vigjilencën e kujtesës. Pra, muzika është një art kronik, ashtu siç piktura është një art hapsiror. Ajo nënkupton, përpara së gjithash, një organizim të caktuar të kohës, një krononomi, në se do të më lejoni të përdor këtë neologjizëm.
Ligjet që drejtojnë lëvizjen e tingujve kërkojnë praninë e një vlere të matshme dhe të qëndrueshme, metrin, i cili është element thjesht material, dhe me anën e të cilit ndërtohet ritmi, një element thjesht formal. Me fjalë të tjera, metri zgjidh problemin e llogaritjes se në sa pjesë të barabarta ndahet ajo njësi muzikore që e quajmë masë, ndërsa ritmi zgjidh problemin e të menduarit të mënyrës sipas së cilës këto pjesë të barabarta do të grupohen brenda një mase të dhënë. Një masë në katër kohë, për shembull, mund të ndërtohet prej dy grupeve me nga dy kohë, ose prej tre grupeve: një kohë, dy kohë, një kohë etj….
Kështu vërejmë se metri, duke na dhënë në vetevete elemente simetrie dhe duke përmbajtur sasi që mund të mblidhen, përdoret domosdoshmërisht prej ritmit, detyra e të cilit është të drejtojë lëvizjen duke ndarë sasitë që i ve në dispozicion metri.
Kush prej nesh, duke dëgjuar një muzikë xhazi, nuk ka ndjerë atë ndjesi të këndëshme të afërt me marramendjen, ndërsa një kërcimtar dhe një muzikant solist këmbëngulin të nxjerrin në pah thekse të parregullta dhe nuk vijnë të na zbavisin veshin me pulsimin e rregullt të metrit, që rrihet prej perkusionit?
Si reagojmë ndaj një përshtypjeje të tillë? Ç’na befason më shumë në këtë përplasje të ritmit me metrin? Është ideja e rregullsisë. Këto rrahje izokrone këtu nuk ishin gjë tjetër përveçse një mjet për të nxjerrë në pah fantazinë ritmike të solistit, dhe janë pikërisht ato që përcaktojnë befasimin dhe krijojnë të paparashikueshmen. Pas një farë kohe, e kuptojmë se, pa praninë e tyre, të vërtetë apo të marrë me mend, as që do të mund ta deshifronim dot kuptimin e kësaj fantazie dhe as që do të gëzoheshim dot për natyrën e saj. Pulsimi i metrit më duket se i sqaron mjaft mirë marrëdhëniet mes metrit dhe ritmit, sa në kuptimin jerarqik aq edhe në kuptimin krononomik.
Por ç’do të thoshim tani, kur, duke njohur mirë çështjen, do të provonin të na flisnin, ashtu siç ndodh mjaft shpesh, mbi një “ritëm të shpejtuar”? Si mund, një mendje e shëndoshë, të kryejë një gabim të tillë trashanik? Sepse, në fund të fundit, një shpejtim nuk ndryshon veçse lëvizjen. Nëse do ta këndoj himnin amerikan dy herë më shpejt, i shpejtoj atij tempin, por ritmin e tij nuk e ndryshoj asfare, sepse marrëdhëniet e gjatësive të tingujve mbeten të njëjta.
Mendova të ndalem një çast mbi këtë çështje shumë të thjeshtë, sepse e ndeshim të shpërfytyruar në mënyrë të çuditshme prej injorantëve, të cilët abuzojnë në mënyrë të pazakontë me fjalorin muzikor.
Më i ngatërruar dhe me të vërtetë thelbësor është problemi specifik i kohës, i kronosit muzikor. Ky problem është bërë para pak kohësh objekti i një studimi mjaft interesant të Z. Pierre Suvçinskij, një filozof rus, miku im. Mendimi i Suvçinskij-t është shumë i afërt me mendimin tim, dhe e vështroj si shumë të dobishme që këtë tezë ta përmbledh këtu.
Krijimi muzikor i duket Suvçinskij-t, si një kompleks i lindur prej intuitës dhe mundësive, që mbështeten, para së gjithash, në një përvojë krejtësisht muzikore të kohës, kronosit, veprimi i së cilit në muzikë nuk sjell veçse realizimin muzikor.
Të gjithë e dinë se koha rrjedh në mënyrë të ndryshme, në vartësi të gjëndjes shiprtërore të individit dhe të ngjarjeve që i prekin atij ndërgjegjen. Pritja, mërzia, tmerri, kënaqësia, dhimbja, soditja, shfaqen kështu nën pamjen e kategorive të ndryshme, mes të cilave rrjedh jeta jonë, dhe drejtojnë, secila më vete, një proces psikologjik të veçantë, një tempo të ndryshme. Këto ndryshime psikologjike të kohës nuk janë të perceptueshme veçse në marrëdhënie me ndjesinë primare, të ndërgjegjshme apo jo, të kohës të vërtetë, të kohës ontologjike.
Ajo që e dallon karakterin e veçantë të nocionit muzikor mbi kohën, është që ky nocion lind dhe zhvillohet, qoftë jashtë kategorive të kohës psikologjike, e qoftë njëkohësisht me to.
Çdo muzikë, në masën që lidhet me rrjedhjen normale të kohës dhe në masën në të cilën ndahet prej saj, vendos një marrëdhënie të veçantë, një lloj kontrapunkti, mes rrjedhës së kohës, gjatësisë së saj dhe mjeteve materiale dhe teknike përmes të cilave shfaqet.
Z. Suvçinskij ndan kështu dy gjini të muzikës, njerën që zhvillohet krahas procesit të kohës ontologjike dhe përfshihet në të, duke bërë të lindë në shpirtin e dëgjuesve një ndjenjë euforie, të themi prej “qetësie dinamike”, dhe tjetrën, që shkon më përpara, ose e pengon këtë proces. Kjo e fundit, i zhvendos qendrat e tërheqjes dhe të gravitetit dhe fiksohet në paqëndrueshmëri, gjë që e bën të aftë për përkthimin e impulseve emotive të autorit të saj. Çdo muzikë në të cilën mbizotëron vullneti për t’u shprehur bën pjesë në këtë tip të dytë.
Në artin muzikor, ky problem i kohës ka një rëndësi primordiale, ndaj besoj se kam bërë mirë që u ndala në të, sepse vlerësimet që ai zgjon mund të na ndihmojnë për të kuptuar tipet e ndryshme krijuese me të cilët do të na duhet të merremi gjatë leksionit tonë të katërt.
Muzika e lidhur me kohën ontologjike sundohet, përgjithësisht, prej parimit të ngjashmërisë. Ai që ndjek kohën psikologjike vepron lehtësisht me anën e kontrastit. Këtyre dy parimeve, të cilat sundojnë procesin krijues, u përgjigjen nocionet thelbësore të larmisë dhe të njënjëshmërisë. vijon
*Përktheu Sokol Shupo